ДИНАСТИЯ | АФИША | КНИГИ | СТАТЬИ | МУЗЫКА | Радио BBC | ФОТО И ПРЕССА | СЛУЧАИ ИЗ ЖИЗНИ | INFO | E-MAIL

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНВЕНТАРИЙ БАРОККО

Ян Брейгель Старший. Аллегория “Слух”. Фрагмент Уже в первой – вступительной – статье своего цикла я писал о том, что одним из самых интригующих аспектов большой темы “музыка и живопись” является “музыка в живописи”. Всегда бывает интересно узнать, что именно записано в нотах, по которым играет или которые демонстрирует персонаж, изображенный на картине. Конечно, этот вопрос уместно задавать в тех случаях, когда ноты выписаны достаточно отчетливо и поддаются прочтению. Таких примеров в живописном наследии старых мастеров на удивление много – десятки, а может быть, и сотни. И вот после рассказа о “Музыкантшах” нидерландского Мастера женских полуфигур XVI века, когда мы “озвучили” песню, которую художник каллиграфически точно записал в нотах, мы попробуем рассмотреть еще несколько картин, содержащих нотные записи и являющихся замечательными свидетельствами музыкальной практики времени их создания.

Страной, в которую приведут нас выбранные картины, будут Нидерланды ХVI–ХVII веков. И рассказ мой поначалу будет продолжением разговора о династии Брейгелей – разговора, который был у нас в предыдущем очерке.

Для темы, которой посвящена эта статья, исключительный интерес представляет картина нидерландского художника ХVII века Яна Брейгеля Старшего “Слух”, хранящаяся в музее Прадо в Мадриде.

Аллегорические изображения пяти чувств известны в западноевропейской живописи еще с ХV века. Но особое развитие этот сюжет получил в искусстве фламандских художников, чьи произведения на эту тему оказали значительное влияние на живописцев других национальных школ. Ян Брейгель Старший создал два варианта трактовки сюжета – малый, где аллегорические фигуры объединены в группы (два холста), и большой, где каждому чувству посвящена отдельная картина. Этот цикл создавался в 1617–1618 годах. Картины всего цикла тщательно продуманы как с точки зрения сюжетно-символической, так и композиционной: пространство картины заполнено невероятным количеством предметов, каждый из которых скрупулезно выписан, проработаны мельчайшие детали, в чем мы сможем убедиться на примере “Слуха”.

Вполне естественно, что, для того чтобы символизировать одну из человеческих способностей – способность слышать, художник выбрал музыку. И музыка разлита здесь, если можно так выразиться, буквально повсюду. На картине изображено такое количество ее атрибутов, что шедевр этот с полным правом можно назвать музыкальным инвентарием раннего барокко.

На заднем плане в дальнем левом углу роскошно убранной комнаты мы видим музицирующее общество: три женщины поют по раскрытой нотной книге, рядом ребенок; его присутствие символизирует старую нидерландскую пословицу: “Что поют взрослые, то напевают и дети”. Дамам аккомпанирует на инструментах мужской квартет. Из инструментов здесь представлены две лютни, басовая виола и так называемая поперечная флейта.

Двухмануальный  транспонирующий клавесин  Ханса  РюккерсаНа картинах, украшающих левый простенок и правую от галереи стену, легко различимы два античных сюжета, также связанных с музыкой, – “Аполлон с музами” (вероятно, “Парнас”) и “Орфей, укрощающий своей игрой зверей”. Совершенно очевидно, что сюжеты этих “картин в картине” выбраны не случайно: и Аполлон, и Орфей были, согласно античной мифологии, величайшими музыкантами и, следовательно, обладали тончайшим слухом. Раскрытый триптих, изображенный в простенке под сценой с Аполлоном, демонстрирует сюжет “Благовещение”, выбор которого отнюдь не случаен: благая весть, принесенная архангелом Гавриилом Деве Марии – “Ave gratia plena Dominus tecum” (“Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою!”), – воспринята ею именно посредством слуха.

Но для нас наибольший интерес представляет передний план картины. В самом центре аллегорическое изображение Музыки – сюжетный мотив, заимствованный у античности. Судя по величине грифа, инструмент, на котором она играет, – басовая лютня. Все пространство на полу вокруг Музыки также занято самыми различными музыкальными инструментами и нотами. Их список весьма внушителен (назову все инструменты, перечисляя их слева направо): орган-позитив, клавесин, тромбон, большой барабан, виолоне, ребек, сопрановая лютня, басовая виола, набор поперечных флейт в футляре, теноровая виола, скрипка, корнет, шалмей, лира да браччо, ручной колокол, еще одна теноровая виола, блок-флейта, прямой корнет, колокол, арфа, маленькие колокольчики и всевозможные охотничьи рожки, французский рожок, другие шумовые инструменты.

О некоторых изображенных инструментах, в частности о клавесине, необходимо сказать подробнее. Это большой двухмануальный инструмент, украшенный в стиле мастеров знаменитой антверпенской династии Рюккерсов. Доказательством принадлежности инструмента мастерской этой династии может служить латинский девиз, последние буквы которого – BANT – написаны на откинутой торцовой крышке. Полностью он читается, по-видимому, так: “acta virum probant”, что значит: “о человеке судят по его делам”. Этот девиз часто встречался на клавесинах этого мастера. Сбоку на корпусе инструмента хорошо различимы четыре переключателя регистров. На инструментах более позднего времени количеству переключателей соответствует такое же число комплектов струн. Однако трудно себе представить, что данный инструмент был столь большим по звуковым и красочным ресурсам. Сопоставляя некоторые исторические сведения, можно прийти к выводу, что из всех членов династии Рюккерсов этот инструмент скорее всего мог сделать Ханс Рюккерс Младший (1578–1643). Главная особенность двухмануальных клавесинов Рюккерсов, состоит в том, что для обеих клавиатур использовались одни и те же струны и их было всего два комплекта. Но спрашивается, зачем нужны две клавиатуры, если по тембру они не различаются? Оказывается, это был так называемый транспонирующий клавесин. Благодаря тому что струны для обоих мануалов были одни и те же, а сами клавиатуры как бы сдвинуты относительно друг друга, пьеса, исполнявшаяся на верхнем мануале, могла прозвучать квартой ниже на нижнем. Конечно, одновременно использовать обе клавиатуры было невозможно, и фактически это были два инструмента в одном корпусе. Трудно сказать, для каких художественных целей был необходим такой инструмент. Есть свидетельства современников о неудобствах игры на нем. Единственно, для чего он был нужен, это дать возможность клавесину аккомпанировать другим инструментам, звучащим в разных строях.

Нет ничего удивительного в том, что Ян Брейгель в качестве образца использовал инструмент своего соотечественника, – художник почти наверняка был лично знаком с семьей Рюккерсов. Ян Брейгель был деканом гильдии св. Луки, в которую входили и клавесинные мастера. К тому же и он, и Ханс Рюккерс Младший, и Питер Пауль Рубенс (вступивший в гильдию в период деканства Брейгеля, написавший совместно с ним ряд картин и тоже связанный с Рюккерсами, поскольку украшал своей живописью их инструменты) – все они были одновременно, в 1623 году, в знак признания их заслуг освобождены от воинской повинности.

Кроме инструментов, большой интерес представляет и музыка, записанная в нотах, расставленных на пюпитрах и разбросанных на полу. Не представляет труда прочитать открытый титульный лист на переднем пюпитре: “Шестиголосные мадригалы Пьетро Филиппи, английского органиста Его Светлости эрцгерцога Альберта и Изабеллы, герцогини Австрийской”.

Михель ван Кокси. Св. ЦецилияЕсли в случае с клавесином вполне понятно, что выбор пал на инструмент, сделанный соотечественником художника, то здесь возникает вопрос: почему Брейгель использовал произведения иностранного композитора, и именно Петера Филипса? Не могли бы и они быть знакомы? Для ответа на этот вопрос необходимо обратиться к биографии композитора. П.Филипс (около 1560 – около 1633) провел большую часть жизни вне Англии. У себя на родине он был меньше известен, чем на континенте, хотя и считался одним из лучших композиторов. Генри Пичем в своем знаменитом трактате “Совершенный джентльмен” (1622) писал: “Следует также упомянуть нашего соотечественника Петера Филипса, брюссельского органиста, в настоящее время – одного из крупнейших музыкантов Европы. Он подарил нам много превосходных песен, мотетов, мадригалов, написанных преимущественно в итальянском стиле”. (Вот почему титульный лист, воспроизведенный Брейгелем, дает итальянизированную форму имени композитора.) В 1597 году эрцгерцог Альберт взял П.Филипса к себе на службу в качестве органиста, а уже в следующем году композитор посвящает ему первое собрание своих мадригалов. Их публикует издательский дом Фалезе, принадлежавший династии нидерландских нотоиздателей, снискавших известность в XVI–XVII веках. Издание, использованное Брейгелем, однако, посвящено не только Альберту, но и его супруге Изабелле. В брак они вступили в 1599 году, и свой второй сборник, на сей раз шестиголосных мадригалов, вышедший в 1603 году, Петер Филипс посвящает уже им обоим. С тех пор светской музыки композитор больше не пишет. А значит, на пюпитры Брейгель “поставил” партии второго собрания мадригалов П.Филипса. Можно предположить, что, избрав для этого титульного листа как раз точку пересечения горизонтального и вертикального золотого сечения картины, художник тем самым как бы поставил и свою подпись под посвящением Альберту и Изабелле, придворным художником которых он сам был.

Если нам известен автор произведений, стоящих на пюпитрах, то чьи сочинения записаны в нотах, разбросанных на полу, установить пока не удается. Однако их можно прочитать и составить довольно полное представление о музыке. Рассмотрим внимательнее большой нотный лист. Здесь записана тема канона на слова Евангелия от Луки (глава XI, 28): “Блаженны слышащие слово и соблюдающие его”. Текст, как видим, связан с сюжетом картины. Вверху посередине страницы имеется указание “А 4”, означающее, что канон этот четырехголосный. Сбоку предписание: canon in diapente, что значит: “канон в квинту’’ (диапенте – греческое название квинты). Две нижние строки дают ту же тему, записанную квинтой ниже, и предписание “canon in subdiatessaron”, что значит “канон в нижнюю кварту” (от греческих слов sub – нижняя, diatessaron – кварта). Знак “S”, стоящий над вторыми нотами обеих мелодий, показывает момент вступления отыскиваемых голосов. Таким образом, предлагается сначала расшифровать два двухголосных канона и затем соединить их в один четырехголосный. Поскольку данные на картине голоса записаны в альтовом и теноровом ключах, можно предположить, что недостает партий баса и сопрано. Мои поиски решения привели к такой расшифровке этого канона:

Остается сказать об одной из возможностей использования описанного клавесина, которую предоставляет данный канон: если играть на нижней клавиатуре партию тенора, а затем через такт вступить другой рукой на верхней клавиатуре, нажимая те же самые клавиши, что и на нижней, то сам инструмент странспонирует второй голос на нужный интервал. В полном четырехголосном виде, однако, этот канон может быть сыгран только на одной (верхней) клавиатуре.

Михель ван Кокси. Св. Цецилия. ФрагментСледующая картина, которую мне хотелось бы обсудить с музыкальной точки зрения, – “Св. Цецилия” (1569) нидерландского художника XVI века Михеля ван Кокси. В свое время она хранилась у самого Питера Пауля Рубенса и значится в посмертной описи его живописного собрания, насчитывавшего более трехсот полотен.

По традиции, о которой я подробнее расскажу в статье о Рафаэля в связи с его “Св. Цецилией”, св. Цецилия считалась покровительницей музыки и ее часто изображали музицирующей. Данная картина примечательна многими деталями, связанными с музыкой. Интересен инструмент Цецилии, особенно если учесть, что сохранилось крайне мало подлинных инструментов ХVI века.

Правда, трудно с полной уверенностью сказать, спинет это или клавикорд. По форме корпуса он больше похож на спинет, хотя и клавикорды делались такой конфигурации (например, клавикорд мастера Доменико из Пизы, созданный в близкое к написанию картины время – в 1543 году; сейчас этот редкий образец хранится в музее музыкальных инструментов Лейпцигского университета). Парные струны инструмента, так точно изображенные художником, не могут прояснить вопрос, на каком все-таки инструменте играет св. Цецилия. Ведь на клавикорде действительно был двойной комплект струн, и обе в паре настраивались в унисон, у спинета был одинарный комплект, однако их расположение внутри корпуса создавало впечатление, что каждому звуку соответствуют две струны. Но одна деталь все же склоняет чашу весов в пользу клавикорда: из трех нажатых клавиш зрителю виден дальний конец клавиши под правой рукой, где укреплена треугольная металлическая пластинка – так называемый тангент, непосредственно производящий звук и являющийся самой главной особенностью именно клавикорда.

Михель ван Кокси. Св. Цецилия. ФрагментСв. Цецилия на картине Кокси дает представление о манере игры того времени и об особенностях аппликатуры. Положение ее рук очень напоминает то, как играет музыкантша, тоже св. Цецилия, на более поздней гравюре, украшающей одно из самых первых собраний клавирной музыки – антологию “Парфения”, изданную в Лондоне в 1612 или в 1613 году. Низко, почти на уровне коленей поставленный инструмент, высоко поднятое запястье, легкость скольжения пальцев – все это ярко иллюстрирует старинный способ игры и аппликатуру, основанную на перекладывании пальцев (второго после третьего, третьего после четвертого, если играть правой рукой наверх, а левой – вниз), а не на подкладывании первого, который в данном случае даже не находится над клавиатурой, а свободно свисает. Нет сомнений, что прообразом для “Парфении” как раз и послужили многие “Св. Цецилии” нидерландских художников ХVI века. И если бы рассматривать эти картины как кадры воображаемого мультипликационного фильма, то в их быстром мелькании можно было бы увидеть движение рук и пальцев музицирующей девушки.

Поразительна точность, с которой художник записывает исполняемую персонажами музыку. Оказывается, с картины звучат вокальные сочинения франко-фламандского композитора Якобуса Клеменса-не-Папы. У ангела в нижнем левом углу нотная книга раскрыта на мотете “Caecilia Virgo Gloriosa” (“Слава деве Цецилии”), причем его начало читается на правой странице, а продолжение, которое должно быть на обороте, записано на левой – по-видимому, художнику было важно привести весь текст. Во второй книге к зрителю обращена страница, на которой записан еще один мотет Клеменса – “In lectulo meo per noctes quaesivi quem diligit anima mea quaesivi illum et non inveni” (“На ложе моем ночью искала я того, которого любит душа моя, искала его и не нашла его” – “Песнь песней Соломона”. III, I). Безусловно, эти мотеты были выбраны художником не случайно: первый – прославляет св. Цецилию, второй – символизирует ее замужество.

Иоханнес Торренциус. НатюрмортКартина М.Кокси представляет интерес как историческое свидетельство – она доказывает популярность произведений Клеменса-не-Папы. По поводу происхождения странного имени этого композитора существуют разные гипотезы: одни считают, что слова “не Папа” были добавлены к “Якобус Клеменс” с тем, чтобы отличить его от поэта Якобуса Папа, жившего в том же городе, что и композитор. Другие полагают, скорее всего это прозвище было дано Клеменсу в шутку, в отличие от папы римского Клеменса VII, умершего в 1534 году, когда композитору было 24 года.

Издание, которое мы видим на картине, это одна из публикаций его сочинений, вышедшая из типографии Пьетро Фалезе – основателя династии нидерландских нотоиздателей, о которой мы говорили выше в связи с картиной Яна Брейгеля Старшего. Данный сборник появился в 1559 году, уже после смерти композитора, произведения которого жили еще очень долго. Крупный современный исследователь Г.Риз писал в своем фундаментальном труде “Музыка Ренессанса”: “Популярность песен (а наша картина доказывает, что и мотетов. – А.М.) Клеменса была так велика, что некоторые из них печатались издательским домом Фалезе еще в 1643 году”.

Если каноны на картине Яна Брейгеля Старшего корреспондируют ее сюжету лишь текстом (более глубокого символического значения в этой музыке, по-видимому, нет), то скрытый смысл небольшого натюрморта Иоханнеса Торренциуса (1584–1644), написанного всего несколькими годами раньше, нельзя, оказывается, понять, не проанализировав нотную строку и текст под ней. Блестящий анализ картины дает нидерландский искусствовед П.Фишер. Но прежде чем последовать за ходом его рассуждений, стоит сказать несколько слов о самом художнике, имя которого мало известно.

Иоханнес Торренциус. Натюрморт. ФрагментЯн ван дер Бик – таково было его подлинное имя до принятия им латинского “Иоханнес Торренциус” – специализировался, как и многие голландские художники его времени, на натюрмортах, а также на жанровых сценах довольно-таки фривольного содержания. В 1627 году он был осужден за ересь (причастность к тайному обществу Розенкрейцеров) и распутство и приговорен к сожжению живым на костре – отсюда, очевидно, и его жутковатый псевдоним: torrentius – опаленный. Но смертный приговор был заменен двадцатилетним заключением. Вторжение в Голландию войск английского короля Карла I принесло ему освобождение; художник поселился в Англии и лишь за три года до смерти вернулся в Амстердам. По иронии судьбы единственная картина, с полной уверенностью приписываемая Торренциусу, – натюрморт, символизирующий умеренность и воздержание. Именно об этой картине и пойдет у нас речь.

Насколько далеки были исследователи от истинного понимания смысла музыкальной строки на картине, можно судить, например, по такой цитате из монографии о Торренциусе голландского искусствоведа А.Рехорста (1939): “Здесь нет, по-видимому, связи между музыкой и записью. Ноты имеют чисто декоративный характер”. Это, оказывается, совершенно не так.

Удивительная точность записи и нот, и слов, яркая освещенность листа, резко выделяющегося на необычном для живописи предремрембрандтовского времени темном, почти черном фоне – все это, безусловно, сделано художником преднамеренно и должно заставить зрителя прочитать текст и пропеть мелодию. И вот что получается:

Первый звук си и две буквы под ним – ER (заглавные, они выглядят как некая аббревиатура), по-видимому, не входят непосредственно ни в текстовую фразу, ни в музыкальную. Мотив, заканчивающийся на ноте фа, звучит, казалось бы, в фа мажоре. Но два звука си (бемоля нет ни при ключе, ни перед самой нотой си) противоречат этому.

Первый шаг на пути к разгадке – проанализировать длительности и возможную их группировку в такты. Мы тут же обнаруживаем неоправданную на первый взгляд паузу между словами buten (вне) и maat (мера), нарушающую соответствие между первой и второй половиной сентенции. Если паузу убрать, то все можно записать в виде двух равных тактов:

 Но это простое решение явно отвергнуто художником: он пишет паузу не где-нибудь, а именно между словами “вне” и “мера”! И действительно, музыка звучит “без размера” (onmaat). В результате это приводит к “плохому концу”. Итак, пауза оправдана смыслом текста. А как же насчет звука си, вместо которого напрашивается си-бемоль? “Данный звук приходится как раз на слово qaat (“плохой”), – читаем у П.Фишера. – Эта “ошибка” имеет как бы двойную символику: звук си производит с тоникой мелодии – звуком фа – запрещенный еще со времен средневековья интервал тритон, считавшийся в те времена “дьяволом в музыке”. Его употребление было самой плохой ошибкой. Да и в гораздо более близкую нам эпоху это созвучие служило многим композиторам одним из главных средств звукоизображения нечистой силы: Фафнер из “Зигфрида” Вагнера, Леший из “Снегурочки” и Кащей из “Кащея бессмертного” Римского-Корсакова, черти и Кухарка из “Любви к трем апельсинам” Прокофьева, его же “Наваждение”…

Каков же в целом смысл фразы, которой соответствует эта странная мелодия? “То, что сверх меры, приводит к плохому концу”. Как же соотносится с основной мелодией первый звук си? Его надо понимать как своего рода второй (кроме скрипичного) ключ для данной мелодии, и читаться он должен примерно так: будь внимателен – это именно звук си, а не си-бемоль!

Александр МАЙКАПАР


Содержание: © А. Майкапар

WebDesign: © PG 2001-2005