ДИНАСТИЯ | АФИША | КНИГИ | СТАТЬИ | МУЗЫКА | Радио BBC | ФОТО И ПРЕССА | СЛУЧАИ ИЗ ЖИЗНИ | INFO | E-MAIL

Христианские святые в живописи
Александр Майкапар

Статья десятая, ч.2
Святой Иероним

  МОЛИТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ
  (Продолжение)

  Св. Иероним как покровитель (патрон) и Отец (Доктор) Церкви (кардинал)

 
В этом качестве св. Иероним изображается в полный рост либо полностью облаченным в кардинальские одежды, либо c капой (лат. - cappa) (кардинальской шляпой), лежащей у его ног. Такое его изображение заключает в себе явный анахронизм, поскольку во времена Иеронима института кардиналов еще не существовало. Представление о Иерониме как о кардинале основано на том, что он был советником папы Дамаса, и именно кардиналы в последствие выполняли эту функцию.

  Карло Кривелли. Св. Иероним. Полиптих св. Петра Мученика. 1477. Лондон. Национальная галерея.

  Карло Кривелли несколько раз обращался к образу св. Иеронима. Некоторые из этих изображений, как в данном случае, представляют святого с полным набором его главных атрибутов как Отца Церкви и святого ее покровителя - в кардинальском облачении, с книгой и макетом церкви. Хорошо видна колючка в лапе льва (о ней см. ниже). 

  В качестве Отца Церкви св. Иероним часто изображается вместе с тремя другими западными Отцами - св. Амвросием, св. Августином и св. Григорием Великим.

 

 

 

 

 

 

 

  Мастер Пала Сфорцеска. Мадонна с Младенцем, Докторами Церкви и семейством Лодовико Моро. Ок. 1494. Милан. Галерея Брера. 

  Св. Иероним (крайний справа) в полном кардинальском облачении. Остальные Отцы Церкви легко идентифицируются по их атрибутам: св. Амвросий (крайний слева) – в епископской митре как епископ Медиоланский (Миланский), с плеткой в руке (которой он изгонял еретиков); св. Григорий Великий (слева от Мадонны) – будучи папой (единственный из Отцов Церкви), изображается в папский тиаре; св. Августин (справа от Мадонны) – как епископ Гипонский, изображается в епископской митре и с книгой. (Подробнее см. цикл наших очерков о нем). 
Этот алтарный образ был заказан Лодовико Моро для церкви Сант Амброджо в Милане. Художник, служивший при дворе герцога, подчеркнул пышность придворной жизни – облачение святых и одежды и украшения членов семьи Моро. 

 

 

  Св. Иероним в качестве переводчика и комментатора Библии (Св. Иероним в келье)

  Св. Иероним переводил Библию, согласно «Золотой легенда», пятьдесят пять лет и шесть месяцев. Потому в качестве переводчика он обычно предстает старцем. 
На изображениях этой группы св. Иероним, как правило, сидит в келье или пещере, поглощенный чтением или писанием. Его взгляд либо устремлен вниз в его книгу, либо, наоборот, вверх, словно в ожидании божественного вдохновения. Порой ему диктует ангел или изображена труба, символизирующая глас Божий (Сурбаран). Истоки этого иконографического образа можно отыскать в произведениях жанра так называемого «Autorenbild» («Портрет автора»). Такими портретами, начиная с поздней античности, украшались манускрипты. Автор произведения изображался, как правило, пишущим или диктующим своему секретарю. Постепенно такие образы стали выполняться в более монументальном стиле, и в конце XIII века мы находим созданные в таком стиле «портреты» Джотто четырех Отцов Церкви - свв. Григория Великого, Иеронима, Августина и Амвросия - в сводах церкви Сан Франческо в Ассизи, где они изображены сидящими на тронах. 

  Джотто. Св. Иероним. Ок. 1290. Ассизи. Верхняя церковь. Свод Отцов Церкви. 

 

  Отсутствие традиционных атрибутов в этом изображении святого заставило Джотто его просто поименовать: S. IERONIMUS. DOCTOR.

  Во второй половине XIV века в Италии появляются изображения св. Иеронима как самостоятельный иконографический тип (отдельно от других Отцов Церкви). Многие исследователи отмечали связь между подобным образом св. Иеронима и интеллектуальным движением гуманизма с его «филологическими штудиями», «переводом с греческого на латинский».

  Гирландайо. Св. Иероним. 1480. Флоренция, церковь Оньисанти. 

  Джорджо Вазари так пишет об этой картине в своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»: «Во Флоренции, в церкви Оньисанти, он, соревнуясь с Сандро Боттичелли, написал фреской св. Иеронима, того, что возле двери, ведущей к хору, а вокруг него он изобразил множество всяких инструментов и книг, которыми пользуются ученые. По случаю переноса монахами хора на другое место, фреска эта также как и фреска Сандро Боттичелли, была перевязана железными полосами и перенесена без повреждений на середину церкви в те самые дни, когда жизнеописания эти печатались во второй раз [в 1564 году – А. М.]». (II, с. 392).

 

 

 

 

 

  Альбрехт Дюрер. Св. Иероним в келье. Гравюра. 1511.

  Хосе де Рибера. Св. Иероним [Св. Иероним, внимающий звуку трубы Ангела (?архангела Михаила)]. 1637. Рим. Галерея Дориа-Памфили.

  Образ св. Иероним был одним из любимых у Риберы. Согласно новейшим каталогам его творчества, он написал святого сорок четыре раза. На этой картине Иероним изображен в тот момент, когда трубный глас прерывает его литературные труды. Мы будто слышим возглас, срывающийся с его губ. Самого звука трубы нет, но, кажется, мы его тоже слышим. 

  Эль Греко. Св. Иероним. Ок. 1610 -1614. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.

  Эль Греко исполнил, по крайней мере, пять картин с изображением св. Иеронима. На этой картине, относящейся к последним годам жизни художника, святой изображен в красном кардинальском облачении, он сидит за открытой книгой, атрибутом, указывающим на его интеллектуальную деятельность. Его худое изнуренное со впавшими щеками лицо и длинная белая борода указывают на его отшельническую жизнь, в которой он предавался самобичеванию. Эта картина примечательна новым способом, которым художник пытался соединить два аспекта св. Иеронима – его ученость и его аскетизм. 

 

 

 

 

  ЭПИЗОДЫ ИЗ ЖИЗНИ

  Св. Иероним покидает Рим

  Беноццо Гоццоли. Св. Иероним покидает Рим. 1450. Монтефалько. Церковь Сан Франческо. Роспись стены капеллы Сан Джироламо. 

  Св. Иероним еще молодой. Он изображен вне стен города. Кардинальская шляпа брошена на землю. Он уходит в сопровождении молодого монаха.

  Св. Иероним и лев

  «Однажды вечером, когда он (Иероним. – А. М.) садился с братией послушать чтение из Священного Писания, в монастырь хромая пришел лев. Монахи при виде животного в страхе разбежались, а Иероним принял его как гостя». «Золотая легенда» (146).
  Эта легенда стала весьма популярной, начиная с XIII столетия. Между тем это одна из кочующих историй, и рассказывается она в связи с разными персонажами. Так, мы узнаем об аналогичном событии, происшедшем с рабом Андроклом в «Аттических ночах» Авла Гелия (ок. 150), который в свою очередь заимствовал ее из «Aegyptiaca» Апиона, греческого грамматика и софиста I в. н э. из Александрии. Но наибольшее совпадение мы видим с эпизодом из жития другого святого - Герасима, про которого в «Луге Духовном» (Синайский патерик) Иоанна Мосха читаем буквально следующее: «Во время прогулки по холмистому берегу Иордана он повстречался со львом. Лев издавал страшный рев от боли в ноге. В ногу ему вонзилось острие тростника, отчего нога распухла, и произошло гниение. Увидав старца, лев подошел к нему и показал ногу, раненую спицею, и, как бы плача, просил его о помощи. Старец, увидавши льва в такой беде, сел, взял его за ногу и, вскрыв рану, извлек занозу и выдавил гной, потом, промыв рану, обвязал полотном. Лев, получив помощь, уже не отставал от старца, но, как признательный ученик, всюду следовал за ним, так что старец крайне удивлялся такой признательности льва. С тех пор старец стал кормить его, бросая ему хлеб и свежие бобы».

  Витторе Карпаччо. Св. Иероним приводит в монастырь льва. Венеция. Скуола ди Сан Джорджо дельи Скьявони.

  Св. Иероним вынимает колючку из лапы льва

  «Лев показал ему (Иерониму. – А. М.) свою раненую лапу. Иероним позвал монахов и приказал им вымыть лапу животного и тщательно перевязать рану. Когда они это делали, то обнаружили, что лапа была поранена колючками. Они сделали все необходимое, и лев поправился, он приручился и стал жить среди монахов как домашнее животное. Тем временем Иероним понял, что Господь послал им льва не просто, чтобы излечить его раненую лапу, но с тем, чтобы лев служил им. Святой последовал совету его монахов и предписал льву одну обязанность. У монахов был осел, на котором они привозили дрова из леса, и льву надлежало сопровождать осла на пастбище и охранять его. И он это делал». («Золотая легенда», 146).

  Беноццо Гоццоли. Св. Иероним, излечивающий льва. 1450. Монтефалько. Церковь Сан Франческо. Роспись стены капеллы Сан Джироламо. 

  

 

 

 

 

 


  Последнее причащение св. Иеронима

  Сандро Боттичелли. Последнее причащение св. Иеронима. Ок. 1495. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.

 

  Предчувствуя близость своей кончины, св. Иероним принимает последнее причастие; его поддерживают два монаха. Распятие с пальмовыми ветвями указывает на близкую смерть Иеронима. 

  Агостино Карраччи. Последнее причащение св. Иеронима. Ок. 1592. Болонья. Пинакотека. 

  Доменикино. Последнее причащение св. Иеронима. 1614. Ватикан. Пинакотека.

  Этим алтарем, мозаичная копия которого, исполненная в 1744 году, находится в соборе св. Петра в Риме, Доменикино увековечил свое имя. Современники ставили его вторым после Рафаэля. Примечательно, что при всем своем уважении к Агостино Карраччи, Доменикино, взяв в качестве прототипа его картину на этот же сюжет, перевернул зеркально композицию и внес в нее изменения, в частности, уменьшил количество фигур и ввел женские персонажи. 
В идентификации женских фигур на этой картине царит путаница. В искусствоведческих исследованиях можно прочитать, что молодая женщина на переднем плане - та самая св. Павла, которая была преданной последовательницей Иеронима и основала женский монастырь в Вифлееме. В авторитетном «Словаре сюжетов и символов в искусстве» Джеймса Холла специально отмечается, что на картинах с эти сюжетом «присутствует св. Павла».
  Поразительным образом это неверное утверждение приводится в связи с данной картиной на официальном сайте музеев Ватикана:   
  Между тем, молодая женщина на картине никак не может быть этой Павлой, по той простой причине, что св. Павла, как известно, умерла в 404 году, то есть еще при жизни Иеронима. Он очень тяжело пережил эту утрату, и по его собственному признанию, «посеял на ее гроб цветы эпитафии»:

Видишь ли тесный сей гроб, в глубинах скалы иссеченный?
Это - Павлы приют, наследницы сеней небесных, 
Той, что покинувши Рим, отечество, кровных и брата,
Сына, богатства свои, в Вифлеемской сокрылась пещере, -
Здесь твои ясли, Христос; здесь некогда древние маги
Тайного смысла дары принесли человеку и Богу. 

  По этой же причине пожилая женщина, целующая руку Иеронима, тоже не может быть св. Павлой. Что касается молодой женщины на переднем плане, то вероятнее всего это внучка св. Павлы - тоже Павла. «Единственный светлый луч, - читаем мы в Житии блаженного Иеронима Димитрия Ростовского, - скрасивший сумрачную старость блаженного Иеронима, было поселение в Вифлееме младшей Павлы, внучки Павлы». Итак, имя одно - персонажи разные. 
Смерть (похороны) св. Иеронима 
  «Иероним устроил себе склеп у входа в пещеру, где явился на свет Господь, и после прожитых девяноста восьми лет и шести месяцев (здесь указан ошибочный возраст святого. – А. М. ) он умер и был похоронен там» («Золотая легенда», 146).

  Витторе Карпаччо. Смерть св. Иеронима. Венеция. Скуола ди Сан Джорджио дельи Скьявони.

  Фреска Карпаччо с этим сюжетом весьма примечательна с иконографической точки зрения. Действие разворачивается как бы на театральной авансцене. Периметр картины образует вход в некое архитектурное пространство, и зритель как будто находится внутреннего него. Это и есть тот склеп, который, согласно рассказу «Золотой легенды», приготовил для себя Иероним. 
У левой стены изнутри склепа изображен череп – традиционный атрибут Иеронима, символ смертности всего сущего, обычно изображавшийся в сценах смерти и погребения. На виднеющейся сзади площади лежит лев: после смерти Иеронима он остался в монастыре и продолжал служить монахам, охраняя осла (история с похищением возвращением осла заимствована опять-таки из жития св. Герасима). 
  Пальмовое дерево в данном случае не заключает в себе символического смысла (обычно оно или его ветвь вводятся в изображения святых мучеников, как символ их страданий за Бога), это лишь указание на то, что Иероним умер в монастыре неподалеку от Вифлеема. 

  Филиппо Липпи. Похороны св. Иеронима. Ок. 1440. Прато. Собор. 

  Основная сцена по своему содержанию близка рассказу Псевдо-Евсевия о том, что произошло в момент смерти св. Иеронима: одни из присутствовавших увидели ангелов, другие услышали голос, призывающий св. Иеронима на небо. Потому вверху изображена св. Троица - Бог-Отец, одной рукой благословляющий святого, а в другой держащий раскрытую книгу с начертанными в ней первой и последней буквами греческого алфавита - A (альфа) и Ø (омега), символами Бога («Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний» - Ин. 22: 13. Ниже - голубь св. Духа; под ним, в мандорле, Христос, принимающий в Свои объятия св. Иеронима (с такими же жестами изображены два ангела рядом с Христом). Внизу в центре на переднем плане изображен калека с костылем и перевязанной ногой; быть может, он слышит голос ангела. Или же он тот слепой, который, согласно рассказу Псевдо-Евсевия, прозрел, коснувшись мертвого св. Иеронима (правда, Псевдо-Евсевий не говорит о том, что он калека). На заднем плане изображены сцены с св. Иеронимом: слева Рождество Христово; оно, как известно, произошло в Вифлееме, и тем самым символизирует место, где умер св. Иероним и где, согласно Псевдо-Евсевию, он желал быть погребенным. В центре коленопреклоненный св. Иероним молится; возможно, в этот момент его душа отлетает (забирается) на небо. Справа эпизод, идентифицируемый как Первый визит св. Иеронима к св. Августину. Некоторые искусствоведы определяют его как Преподнесение Библии папе Дамасу. Такая трактовка представляется ошибочной. Во-первых, сидящая фигура изображена в епископской митре, тогда как Папа должен быть в тиаре (имеется, например, изображение папы Дамаса у Боттичини); во-вторых, св. Иероним является здесь как бы слетевшим с неба, а не на реальной земле, что говорит о сверхъестественном явлении, а не о земном событии. Наконец, основная сцена воспроизводит сюжет, заимствованный из того же источника, что и рассказ о посещении св. Иеронимом св. Августина.

  Св. Иероним как аллегорическая фигура

  Ян ван Эйк. Св. Иероним в келье. Ок. 1435. Детройт. Институт искусств. 

  Инвентарий 1492 года указывает, что эта картина висела в кабинете Лоренцо Медичи (Великолепного). Она была написана для кардинала Николо Альбергати, который умер в 1443 году. На картине имя кардинала начертано в письме на столе, и предполагается, что именно кардинал изображен здесь в облике Иеронима. 
  Как и многие изображения св. Иеронима XV века, эта картина полна предметов, имеющих символическое значение. Так, песочные часы традиционно символизируют быстротечность времени и смертность всего сущего. Сосуд с надписью «Tyriaca» (противоядие от укуса ядовитой змеи) и лежащий на нем гранат (традиционный символ воскресения), указывают на Христа как на Спасителя мира. Влияние этой картины можно явственно ощутить во фреске Гирландайо, о которой у нас уже шла речь.

 

 

 

 

  Антонелло да Мессина. Св. Иероним в келье. Между 1460 – 1475. Лондон. Национальная галерея. 

  Это изображение св. Иеронима, быть может, один из самых интересных образов этого святого. Св. Иероним восседает на подиуме, с двух сторон отгороженном книжными полками. Сам этот подиум помещен в закрытое пространство обширного помещения. Зритель смотрит в это помещение через портал. Острое ощущение перспективы создается благодаря различному измерению удаляющихся деталей: портал - подиум со святым - плиточный пол - колоннада справа - вид из окон на пейзаж вдалеке.
  Самое раннее упоминание об этой картине относится к 1529 году: ее описание дал Маркантонио Микеле. Оно примечательно тем, что связывает эту картину с именами Яна ван Эйка и Ганса Мемлинга. И хотя современное искусствоведение атрибутирует ее Антонелло да Мессина, в привлечении этих имен есть определенный резон. Высказывалось мнение, что на Антонелло оказал влияние утерянный теперь триптих Яна ван Эйка, который принадлежал королю Неаполитанскому Альфонсу V. 
  Картина Антонелло полна символического смысла, многие ее детали заключают в себе некое скрытое значение. Так, например, присутствие зверей на картинах, изображающих св. Иеронима, встречается столь часто, что этой теме было посвящено специальное исследование. Что касается данного образа, то здесь мы видим, помимо традиционного льва, кошку (на подиуме слева), куропатку и павлина (на верхней ступени портала). Такой набор животных уникален среди изображений св. Иеронима. 
  Р. Риддербос, известный западный искусствовед, дал объяснения загадок картины Антонелло. Он выдвинул остроумную гипотезу, согласно которой в образе св. Иеронима здесь предстает крупнейший теолог и философ XV века Николай Кузанский. Подиум, на котором сидит святой, символизирует святейший престол, иными словами, святую землю: именно поэтому Иероним (он же Николай Кузанский) в знак благоговения снял туфли, чтобы вступить на нее босым (мотив снятых туфлей позже встречается в гравюре А. Дюрера). В свете отождествления св. Иеронима с Николаем Кузанским Риддербос разъясняет символическое значение павлина и кошки на картине. Павлин символизирует папу Пия II, который отсутствовал в Риме, так как собирал войска против турецкого султана Мухаммеда II, грозного завоевателя христианских стран (потому павлин на картине изображен вне кабинета св. Иеронима); кошка с ее острым зрением и способностью видеть не только днем, но и ночью, символизирует Николая Кузанского, бдительного стража истинных догматов католицизма, снабдившего папу Пия II наиболее весомыми аргументами против магометанства (имеется в виду его трактат «Cribratio Alchoran», 1461).

  Альбрехт Дюрер. Св. Иероним в келье. 1514. Гравюра. 

  Сцена представляет собой интерьер кельи. Из двух окон льется свет. Св. Иероним сидит в глубине за столом и погружен в писание (перевод Библии). Как и на картине Антонелло да Мессина он сидит босой: его домашние туфли стоят под лавкой слева. На переднем плане спят лев и лис. Эти два животных здесь, безусловно, эмблемы. 
  Эта гравюра необычайно интересна не только своим прямым содержанием, но и скрытым смыслом. Дюрер был непревзойденным мастером аллюзий. Ему доставляло удовольствие наблюдать, как люди восхищаются каким-нибудь его творением, в данном случае образом Иеронима в келье, не осознавая до конца, что именно у них перед глазами: в данном случае это гравюра, славящая Леонардо да Винчи. 
  Фигура за столом, необычайно похожа на Леонардо, каким мы его знаем по его графическому автопортрету, хотя с иконографической точки зрения это, несомненно, Иероним. Имя Леонардо также несет в себе аллюзию на льва («Лео»): спящий лев у Дюрера - намек на « вечный отдых». Забавно, сколь прозрачны и ясны намеки Дюрера. Он со всей очевидностью уподобляет Леонардо как «человека знания» св. Иерониму. 
  Желая придать больший все этому тезису, некоторые исследователи идут столь далеко, что привлекают в качестве доказательства нумерологические доводы: последний свой рисунок (дошедший до нас) – кстати, это был «Св. Иероним в пустыне» - Леонардо сделал в 1514 году. Эта дата совпадает с гравюрой Дюрера, на которой, как обычно у него, стоит дата - 1514. Далее, монограмма Дюрера – AD - соответствует числу 5 - А (1) + D (4). Таким образом, 1514 (дата создания гравюры) + 5 («число Дюрера») = 1519. Это год смерти Леонардо да Винчи. Отсюда вывод: гравюра увековечивает Леонардо. В этой остроумное аргументации не учитывается, однако, одно обстоятельство: в год создания гравюры (1514) Дюрер не мог знать года смерти Леонардо (1519)!

  Леонардо да Винчи. Автопортрет. 1514. Турин. Библиотека Реале.

Фрагмент гравюры Дюрера.

   Фрагмент автопортрета Леонардо. 

  (Для большей очевидности сходства рисунок специально перевернут).
  Св. Иероним воспринимался как своего рода святой покровитель гуманистов. Такому его восприятию способствовал Эразм Роттердамский, комментатор и издатель трудов Иеронима. Еще в 1516-1518 он опубликовал в 9 томах собрание сочинений Иеронима. Знаменитый дюреровский портрет Эразма (гравюра, 1526) композиционно напоминает образы Иеронима в келье. Кстати, именно под влиянием Эразма, написавшего большую биографию Иеронима, из которой стало ясно, что он не был кардиналом, Дюрер в своих поздних произведениях перестал изображать св. Иеронима с кардинальскими атрибутами, в частности, с кардинальской шляпой. 

  Лукас Кранах Старший. Портрет кардинала Альбрехта Бранденбургского в образе св. Иеронима. (Альбрехт Бранденбургский в образе св. Иеронима за занятиями среди зелени). 1527. Берлин. Картинная галерея. 

  Лукас Кранах Старший дважды написал Альбрехта Бранденбургского в образе св. Иеронима. Вторая картина - «Альбрехт Бранденбургский в образе св. Иеронима за занятиями в келье» (1526, Сарасота. Художественный музей). 
  «Появление этих портретов Альбрехта Бранденбургского, католического кардинала, - отмечает известный искусствовед Наталия Маркова, - факт весьма любопытный, поскольку в эти годы Кранах уже находился в Виттенберге и был большим другом Лютера, реформатора, ярого противника католицизма. Но видимо, ни вопросы веры, ни дружба, не шли в расчет при получении профессиональных заказов. Можно предположить, что желание быть изображенным в виде святого отвечало честолюбию кардинала и его склонности к экстравагантности, отмечаемой современниками. Из широко известных святых именно Иероним был, как и Альбрехт, кардиналом. С этим святым Альбрехта роднила любовь к книгам, в том числе светским». 
  Композиция портрета в келье очень напоминает гравюру Дюрера «Св. Иероним в келье» (1514 г.), о которой у нас уже шла выше речь и которая могла быть сознательно использована в качестве образца. 
  Кардинал Альбрехт Бранденбургский (1490 – 1545) сделал стремительную карьеру. С 1513 он архиепископ Магдебурга и Хальберштадта, с 1514 – архиепископ Майнца, с 1518 - кардинал. Он проявил особое рвение в торговле индульгенциями, выпущенными Львом X для строительства нового собора св. Петра в Риме (в 1517 Альбрехту было поручено распространять их в Саксонии и Бранденбурге), что побудило Лютера выступить со своими знаменитыми «тезисами». Молодой князь церкви имел тесные связи с гуманистическими кругами (дружбой с Ульрихом фон Гуттеном), отличался светской образованностью, экстравагантностью, он покровительствовал артистам и художникам. Лев Х вынужден был поставить ему на вид то обстоятельство, что в Майнце, под носом у кардинала (и вероятно с его попустительства) печатаются книги, далекие от религиозной ортодоксии. В поздние годы Альбрехт изменил свое поведение и стал более ревностным католиком.
  Эта картина Кранаха представляет собой своего рода живописную параллель гравюре на меди (сухая игла) Дюрера «Кающийся св. Иероним под ивой» (1512). Правда, изображения на них соотносятся зеркально. Кранах, по наблюдению Н. Марковой, безусловно, знал гравюры Дюрера, как, вероятно, знал их и сам кардинал, так как Дюрер сделал два его гравированных портрета (1519, здесь ракурс и выражение лица Альбрехта разительно схожи с картиной Кранаха; и 1523). Кстати, Дюрер послал кардиналу много оттисков и доску (это известно из дюреровских документов). Кардинал, щедро заплатил Дюреру за первую гравюру (1519 доску; известно его письмо по этому поводу). Что касается второй гравюры, то ею кардинал остался недоволен, как полагают потому, что подписи в ней перечисляют не все его титулы (хотя они идентичны тем, что имеются в первой гравюре!). 

  Лукас Кранах Старший. Портрет кардинала Альбрехта Бранденбургского в образе св. Иеронима 1526. Сарасота. Ринглинг музей. 

  В данном случае мы можем с полной уверенностью говорить о том, кто именно изображен на этом портрете: Кранах собственноручно подписал его: «Кардинал Альбрехт Бранденбургский в образе св. Иеронима в своей студиоле». 
  Если предыдущая картина вызывала в памяти гравюру Дюрера 1512 года, то эта картина наводит на мысль о гравюре Дюрера 1514 года, которая могла быть в определенном роде прототипом для Кранаха. В данном случае картина и гравюра также соотносятся друг с другом зеркально. 

  Микеланджело Меризи да Караваджо. Св. Иероним. 1608. Ла Валлетта (Мальта). Музей Иоанна Крестителя.

Караваджо, по крайней мере, дважды писал св. Иеронима – в 1605 –1606 (эта картина находится в Риме в галерее Боргезе) и в 1608 (приводимая нами). Поздняя картина примечательна тем, что в ней, возможно, нашли отражение определенные события в жизни художника. Дело в том, что Караваджо страстно желал стать членом Мальтийского ордена. 14 июля 1608 года он был возведен в рыцарское звание этого ордена (Cavaliere di Grazia) Его Святейшеством Великим Магистром Мальтийсого ордена Алофом де Виньякур. Художник исполнил два портрета Великого Магистра - один в полный рост в рыцарских доспехах (и, как кажется, лишенный истинно караваджовской экспрессии), другой - сравнительно недавно обнаруженный, на котором де Виньякур представлен в облачении Мальтийского ордена с мальтийским крестом и со всеми признаками гениальной кисти художника. Пикантность дела заключается в том, что черты св. Иеронима на мальтийской картине Караваджо весьма схожи с чертами Алофа де Виньякура, особенно на втором из упомянутых портретов. 
  Мы не знаем, что произошло в жизни Караваджо с июля по октябрь 1608 года, но он оказался под стражей в тюрьме св. Ангелов и затем тайно бежал. Он был «приговорен к лишению положения члена Ордена». Караваджо «был отрешен от своего положения и изгнан и вышвырнут вон, как прогнивший и зловонный член, из нашего Ордена и Общины». Это было сделано по инициативе Его Святейшества Великого Магистра Алофа де Виньякура.
  После смерти художника (1610) ему «было даровано прощение Его Святейшества после приговора о высылке, которой он был подвернут за совершенное им тягчайшее преступление», как было указано в рескрипте Ордена. 

  Мы рассмотрели очень немногие произведения изобразительного искусства. Но даже при этом можем констатировать, что св. Иероним был одной из самых популярных фигур христианского искусства. Теперь мы сможем легко распознавать его среди множества других христианских святых и хорошо понимать художественный и смысловой контекст, в котором он предстает. 

О св. Франциске Ассизском - статья 11 ->

 Опубликовано в газете "ИСКУССТВО" издательского дома "Первое Сентября", 2004г.


Содержание: © А. Майкапар

WebDesign: © PG 2001-2005